Форум » Факты » Blade Runner » Ответить

Blade Runner

Morbid: Одна из главных фОнаток Блейдраннера (есть в документалке к UE):

Ответов - 60, стр: 1 2 3 All

Nick: Создание «Бегущего по лезвию бритвы»: от концепта к воплощению. Часть 1 Многие знают, что Ридли Скотт на своих фильмах занимается не только режиссурой, но и концепт-артом. Но, естественно, всего на площадке режиссер сам делать не может, и, поскольку Ридли тоже художник в прошлом, он всегда выбирает лучших дизайнеров для работы над своими фильмами. После выхода «Чужого» относительно неизвестные тогда художники Гигер (H.W.Giger) и Рон Кобб (Ron Cobb) стали одними из самых востребованных работников в своей области. В работе над «Бегущим по лезвию бритвы», Скотт сам занимался раскадровками и рисовал концепт-арт, а еще часто делал зарисовки для художественного и бутафорского отделов (вся съемочная группа называла их «ридлиграммами») и в разговорах с оператором – для объяснения сцен. Это во много раз сокращало время на объяснение, чего он хочет добиться от персонала, и ускоряло работу над фильмом. Внешний вид Ридливилля. Концепт-арт Сида Мида Пока писался и переписывался сценарий, Скотт собирал различные изображения, от которых он хотел отталкиваться при создании дизайна для создания футуристического города. Так он наткнулся на книгу «визуального футуриста» Сида Мида (Syd Mead) «Sentinel». Большинство картин в книге были слишком футуристическими для «Бегущего», но Скотт разглядел в них руку художника, которая, если ее правильно направить, могла выдать именно то, что требовалось режиссеру. Ридли поискал информацию о художнике, и обнаружил, что Мид – бывший сотрудник компании Форд, также участвовавший в дизайне самолета «Конкорд» для Эйр Франс. В сценарии «Бегущего» очень много внимания уделялось именно средствам передвижения, поэтому Скотт решил попробовать Мида для дизайна транспорта. Сид Мид уже тогда был довольно дорогим концептуалистом, его услуги стоили полторы тысячи долларов в день. Концепт-арт Сида Мида «Я никогда не работал для кино до этого, - говорит он. – Но я не собирался отказываться от свей обычной оплаты труда, не важно, НАСА ли это, «Вольво» или кинокомпания из Голливуда». Художник с лихвой отработал эти деньги. Его изначально наняли для создания автомобилей, но постепенно сфера его ответственности расширялась. Он создал виды улиц будущего с огнями и вывесками, а также другие детали бутафории и приборы, включая аппарат Войта-Кэмпфа, с помощью которого полицейские вычисляют андроидов. Анализатор Войта-Кэмпфа. Концепт-арт Сида Мида «Я начал рисовать автомобили, которые обычно помещаю в соответствующее окружение, ибо машина должна «жить» в пространстве. И Ридли Скотту все больше и больше нравилось именно то, что вокруг автомобилей», - вспоминает художник. Концепт-арт Сида Мида Скотт часто просил Мида «ретромодифицировать» существующие объекты: здания и предметы. Это означало сделать надстройки на существующий дизайн с тем, чтобы предметы/здания выглядели футуристично, но при этом – старыми, будто им уже много лет. Кухня Декарда. Концепт-арт Сида Мида Мид делал производственные иллюстрации темперой на картоне достаточно большого размера со всеми деталями, чтобы сразу отдать их в отдел бутафории или спецэффектов. Ридли Скотт хотел, чтобы все эти предметы отражали повседневную жизнь персонажей, были обыденными, но в то же время, интересными и необычными. Мид создал дизайн пяти машин, самой «звездной» из которых оказалась летающая полицейская машина под названием спиннер. Это единственная летающая машина в фильме, поэтому ее внешний вид сильно отличается от всех остальных транспортных средств. Сначала у нее были крылья и вертолетный винт, но потом от этой идеи отказались. Спиннер. Концепт-арт Сида Мида «Я предложил идею аэротяги, - говорит Мид. – Как у самолетов с вертикальным взлетом. Многие считают, что это антигравитационная машина, но это не так. У него также должны быть толстые стекла и огромные «дворники», поскольку в городском воздухе много грязи. Это сугубо полицейский транспорт, им может пользоваться только персонал со специальным допуском». У спиннера также был необычный руль – два джойстика, утопленных в углублениях для рук, вместо обычно круглого руля. Декорации и бутафория: воссоздание Ридливилля Пристальное внимание к визуальным деталям отличает все фильмы Ридли Скотта. Его видение индустриального пейзажа Лос-Анджелеса 2019 года – это вид Нью-Йорка 80х, экстраполированный на 40 лет в будущее. Изначально Скотт планировал назвать город Сан Анджелес, что означало огромный мегаполис, в который слились Сан Франциско и Лос-Анджелес. Потом он хотел переместить действие в Нью-Йорк (ему очень нравилось здание Крайслера), но быстро отказался от этой идеи, потому что фильм снимали в Бурбанке (пригород Лос-Анджелеса), в здании Брэдбери, в известном лос-анджелесском тоннеле, который мы также видели в «Терминаторе» и на станции метро Юнион стейшн. И все жители этого города обсмеяли бы Скотта, если бы он написал «Нью-Йорк», а потом показал Декарда, входящим в здание Брэдбери, которое к тому времени уже было снято в нескольких фильмах и десятках телесериалах, а потому было хорошо известно американскому зрителю. Сценарист Хэмптон Фанчер (Hampton Fancher) даже отговаривал Скотта снимать это здание, именно по той же причине, но Скотт самоуверенно сказал, что так, как он снимет Бредбери, это здание еще никто не снимал. Фанчер даже подумал, что Скотт слишком много на себя берет. Как же он удивился, когда увидел в фильме известное здание – оно действительно было снято с того ракурса, с которого американский зритель его еще не видел. Перед зданием соорудили бутафорскую стену и колонны, стоящие у входа в дом Себастиана. Их приходилось возводить каждое утро и убирать вечером. Работа с декорациям - ретрофикация От съемок на натуре очень быстро отказались, потому что декорировать реальные здания было бы слишком дорого, да и была опасность того, что при повседневной жизни резиденты этих помещений будут ломать футуристический ретродекор. Поэтому было решено перенести съемки в студийные декорации старого Нью-Йорка, размещенные на заднем дворе студии Бурбанка, сегодня известной как Warner Brothers. У этого места была длинная киноистория, здесь снимали «Мальтийский сокол» и «Большой сон», по этой улице ходили Джеймс Кэгни (James Cagney) и Хэмфри Богарт (Hamphrey Bogart) – и эта мысль грела Ридли Скотта, каждый день проходящего через ворота киностудии. Но сначала нужно было превратить единственную улицу старого Нью-Йорка в несколько локаций футуристическое боевика, в город, который съемочная группа «Бегущего по лезвию бритвы» окрестила Ридливиллем. Уличные съемки в основном велись ночью, потому что по задумке режиссера над Ридливиллем все время висел плотный смог и тучи, из которых постоянно лил дождь. Для создания дождливой атмосферы над улицей подняли дождевые установки (не одну, а целых семь!), из-за которых съемка все время тормозилась – приходилось ждать, пока их то включат, то выключат, то синхронизируют. Лоренс Полл (Lawrence Paull) сделал несколько фотографий существующих фасадов, чтобы Сид Мид мог дорисовать к ним детали для реторфикации: из одной улицы необходимо было сделать несколько локаций для фильма. Художник Сид Мид на съемочной площадке На улицах Ридливилля было много неоновых вывесок, так много, что кинокомпании пришлось нанять семь человек, чьей единственной обязанностью было следить за всем этим неоновым хозяйством. Работа неоновых огней была очень важна - зачастую именно вывески создавали все освещение картинки, оператор Джордан Кроненвет (Jordan Cronenweth) предпочитал не пользоваться дополнительным светом, если это было возможно. Поэтому он подсветил лица статистов лампами дневного света, вмонтированными в ручки зонтов. Это также придало фильму футуристический вид. Отдельно нужно сказать о том, что мы сегодня называем «продакт плейсмент». Несмотря на тот факт, что в «Бегущем» полно вывесок существующих на то время компаний: «ТДК», «ПанАм», «Атари», «Мишлоб» и других, никто из них денег на фильм не давал. Все, на что они согласились – это дать деньги только на создание своих вывесок для фильма. Часть неоновых вывесок досталась по наследству от Фрэнсиса Форда Копполы (Francis Ford Coppola), который только что закончил снимать «От всего сердца», и подарил немного своих декораций Скотту. Кстати, большинство этих компаний в скорости разорились (все, кроме «Кока-колы»), что дало повод фэнам говорить о «проклятии «Бегущего». Авто в процессе сборки Джин Уинфилд (Gene Winfield), известный специалист по кино и теле автомобилям, должен был поставить для фильма 57 авто разной степени изношенности и ретрофикации. В конечном итоге это количество сократилось до 25. Три его мастерских и пятьдесят работников были полностью заняты на создании этих транспортных средств. Они работали по восемнадцать часов семь дней в неделю. Семь человек были заняты масштабированием чертежей для отдела моделей, а восемнадцать человек занимались литьем нужных деталей из оргстекла. Большинство машин были сделаны из фанеры и потом заламинированы. Реально Уинфилд предоставил 23 автомобиля, которые мы видим в фильме. Две машины сгорели во время пожара в его гараже, их решили не восстанавливать. Но дополнительно в фильме использовали и существующие машины, просто слегка реторофицированные: старые плимуты и кадиллаки, на которые были нацеплены дополнительные трубки, всякие емкости и необычные железки. Большинство из них можно увидеть в сцене погони за Зорой. Большинство автомобилей можно увидеть в сцене погони за Зорой Команда Джина Уинфилда создала целых четыре спиннера в натуральную величину. Одна модель называлась летающей. Эта машина из легковесных материалов стоила примерно тридцать тысяч долларов и подвешивалась на кране для симуляции полета. У нее были полностью работающие передние колеса, которые складывались с помощью гидравлической системы и убирались в сферический кожух. Сзади и по бокам авто также находилось несколько двигающихся частей. В днище машины были вмонтированы трубки, из которых при подъеме машины под давлением выходил пар, создавая иллюзию тяги, и множество различных деталей, которые было бы интересно разглядывать зрителю. Пол под водителем был сделан из прозрачного оргстекла. Это также идея Сида Мида. «Когда взлетаешь в таком авто, - рассказывает дизайнер. – Кажется, что город уплывает вниз. Кроме того, прозрачный пол сделан из вполне практических соображений навигации. Если отказывают навигационные приборы, можно двигаться, глядя себе под ноги». Ридли Скотт дает указания Харрисону Форду, сидящему в спиннере Когда Уинфилд вручил машину Скотту, ни прозрачного пола, ни деталей на днище не было – это все было добавлено потом декораторами. Модель была также чистенькой и блестящей, будто только что с завода. Ее пришлось старить и раскрашивать под грязную уже непосредственно перед съемками. Перед взлетом спиннера зритель видит слово Purge на мониторе. Эти кадры были взяты из оформления спасательного модуля в «Чужом», в сценах, когда Рипли улетает от «Ностромо» в самом конце. Скотту понравилось, как оно выглядит, поэтому он позаимствовал кадры у себя же. Иллюзия полета спиннера была создана с помощью двух световых панелей с огоньками, которые двигались по бокам спиннера, отражаясь в его ветровом стекле, плюс дым и дождь, которые раздувались вентиляторами – все это создавало иллюзию летательного аппарата, двигающегося сквозь городские кварталы. Все бутафорские машины были также искусственно состарены: на них нарисовали грязь и вмятины, их интерьеры были покрыты пылью, а соответствующие внешние детали – маслом и гарью. В металлическом теле спиннера можно было увидеть его логотип, как у современных авто, на «морде» автобуса написано, что он принадлежит компании «Мегатранс», а на передней двери висела вывеска «Водитель вооружен и наличных денег не имеет». На счетчиках вдоль дороги также красовались весьма угрожающие надписи типа «Не влезай, убьет». Было также уделено внимание и дорожным знакам вместе со светофорами. Только светофоры здесь превратились в световые табло («траффикаторы»), рассказывающие о погоде, новостях и пробках. Пара таких «траффикаторов» были подключены к мини-камерам, транслирующим на табло виды этих же декораций с других ракурсов – до такой степени доходила одержимость Скотта деталями. Еще один коммуникатор, который в фильме очень хорошо можно разглядеть – это ВидФон: помесь телефонной будки и телевизора. Их создавали с нуля из различных элементов, оставшихся от постройки остальных декораций. Для газетного киоска создали даже обложки журналов будущего. Газета, которую читает Форд в суши баре в самом начале фильма, появляется в фильме трижды: в ящике спальни Леона и в сценах с Зорой. Для уличных сцен фильма было нанято триста статистов и команда из сорока гримеров, которые гримировали их каждый съемочный день. Для поддержания нужного настроения актеров и статистов кроме вечного дождя Скотт дополнительно включал странную медитативную музыку. Настроение меланхолии и созерцания, так скрупулезно создаваемое Ридли Скоттом, из вечно холодного, темного и мокрого Ридливилля убедительно перетекла на экран «Бегущего по лезвию бритвы». Точно также, как одна-единственная улица старого Нью-Йорка превращалась то в район красных фонарей, то в уличный суши-бар, то в улицу с магазинами, четвертый павильон студии Бурбанк становился то комнатой для допросов, то офисом Тайрелла, то его спальней. Анализатор Войта-Кэмпфа Одним из главных гаджетов «Бегущего» стал анализатор Войта-Кэмпфа. Виды глаз, которые мы видим на мониторе прибора, были взяты из видео клипарта компании Oxford Scientific – кинокомпания рассчитала, что это будет дешевле, чем снимать зрачки реальных актеров. Поэтому цвет глаз актеров и показания на мониторе различаются. Сцены у мастера глаз были сняты в реальном промышленном рефрижераторе, арендованном у одной мясной компании. Температура воздуха там была -7 градусов по Цельсию. До начала съемок декораторы потратили четыре дня, выращивая сосульки на всех предметах комнаты – они приносили в холодильник воду и вручную поливали объекты в нужных местах. Во время съемки все эти сосульки периодически таяли из-за того, что свет софитов грел воздух. Глазные яблоки, которые показаны в фильме в этих сценах частично были куплены в ближайшей бойне (это овечьи глаза), а те глаза, на которые камера смотрела не так пристально – муляжи, купленные в компании Max Factor, лежащие в стандартных аквариумах. Субстанция, в которую Леон засовывает руку, а потом нюхает – это содержимое цианамидовых палочек, которые нужно сломать и потрясти, чтобы они начали светиться. Содержимое сотни таких палочек вылили в этот аквариум и посветили дополнительно контровым светом, чтобы рука Брайона Джеймса (Brion James) необычно светилась. Субстанция оказалась совершенно безопасной для кожи. продолжение следует... ------------------------------------ kinart

Nick: Создание «Бегущего по лезвию бритвы» : от концепта к воплощению. Часть 2 Спецэффекты Ридли Скотт занимался и спецэффектами в своем фильме. «После «Чужого» у меня было достаточно знаний в одной области эффектов, и совсем не было – в другой, – рассказывает он. – «Бегущий» помог восполнить эти пробелы. Мне этот опыт был совершенно необходим, ведь эффекты – это такой же инструмент режиссера, как и камера». Для своего фильма Скотт выбрал компанию Дагласа Трамбулла (Douglas Trumbull) под названием Entertainment Effects Group, отказавшись от услуг ILM и компании Джона Дайкстры (John Dykstra) Apogee. Компания Трамбулла на тот момент была самой большой спецэффектной компанией в Голливуде, поскольку они включали в себя весь спецэффектный отдел компании «Парамаунт». У них было все необходимое для работы: оптические принтеры, своя система контроля движения и все остальные технические приспособления. Но самой большой проблемой были деньги. По расчетам Трамбулла на все сцены со спецэффектами, необходимыми для фильма, нужно было $5,5 миллионов, тогда, как у Скотта на тот момент оставалось только два миллиона. Как всегда, спецэффектникам пришлось выкручиваться. Съемка миниатюры города Поскольку у Трамбулла был контракт на съемку собственного фильма, и он должен был покинуть команду «Бегущего», он предложил своего заместителя Дэвида Драйера (David Dryer), с которым работал ранее. Скотт не уставал контролировать все, что происходило в EEG. «Ридли бывал в EEG так часто, как только мог, - вспоминает модельмейкер Марк Стетсон (Mark Stetson). – Он постоянно мотался из Лондона в Лос-Анджелес, часто комментировал модели и вносил поправки еще до того, как мы начинали их снимать. Он также часто заглядывал в видоискатель камеры, чтобы убедиться, что на пленке все будет выглядеть так, как требуется». Съемка миниатюры города Первой из тридцати восьми сцен с эффектами, запланированных для «Бегущего», была первая сцена фильма: индустриальный пейзаж с выхлопами сгорающего газа, с огнями в дымке, сливающейся с горизонтом, и двумя башнями Тайрелла, мощными лучами освещающими небо. Спецэффектники назвали эту миниатюру пейзажем Аида в честь мифического бога царства теней. Для создания этой картины спецэффектники сделали миниатюрный пейзаж, самый большой для фильма, с применением усиленной перспективы. Усиленная перспектива предполагает уменьшение размера моделей с их отдалением от камеры. Огненные всполохи изначально снимались для фильма Микеланджело Антониони (Michaelangelo Antonioni) «Забриски пойнт», но не потребовались. Всполохи впечатывались в новую пленку с помощью фронт-проекции, когда нужное изображение проецируется на прозрачный экран там, где оно потребуется позже в фильме. Каждый всполох впечатывался в кадр отдельно с помощью системы контроля движения, которая позволяла записывать в компьютер параметры перемещения камеры в пространстве и повторять эти перемещения с абсолютной точностью столько раз, сколько потребуется. Потом все всполохи закрывались созданными для них масками. После чего в пленку впечатывался проезд камеры над миниатюрным пейзажем. И эту операцию проделывали для каждого элемента отдельно. Иногда количество экспозиций в одном кадре достигало семнадцати. И все их надо было впечатать абсолютно точно – любая ошибка приводила к тому, что приходилось начинать весь процесс заново. Съемка миниатюры города Вся миниатюра возводилась на трех столах размером 1,8м на 5,4м, которые при желании можно было составить вместе или снимать по отдельности. Только ближняя к камере четверть всей миниатюры содержала необходимые детали, остальные три четверти были плоскими силуэтами, вытравленными из медных пластин. Основа миниатюры была отлита из оргстекла, а уже на эту основу ставились здания и башни – тоже из оргстекла (во всяком случае - в передней четверти города). Башни на переднем плане достигали 90 см в высоту (спецэффектники называли их Ридлитрубы). Они были сделаны с потрясающей детализацией, чтобы на экране казалось, что они возвышаются на сотни метров. Модельмейкеры руководствовались фотографиями нефтеперерабатывающих заводов в окрестностях Калифорнии при создании внешнего вида аидова царства. В этой сцене две пирамиды Тайрелла на заднем плане – это большие рисунки, которые натянули на заднем плане и осветили сзади с помощью миниатюрных неоновых трубок. «Обычно предметы, настолько удаленные от зрителя, выглядят плоскими, - рассказывает Дэвид Драйер. – Поэтому мы просто соорудили растяжки с этими пирамидами и повесили их позади модели». Пирамида Тайрелла Для освещения всей модели понадобилось почти одиннадцать километров оптоволокна, которые создали две тысячи светящихся точек. Сначала модель осветили только снизу, но это выглядело не так естественно, поэтому специалисты построили двадцать коробок с обычными лампами разного цвета, в которые воткнули связки оптоволокна. Эти волоконца потом протянули к миниатюрным окошкам зданий. Кроме того, множество лампочек размером с рисовое зерно было установлено в различных местах миниатюры. Яркость освещения контролировали с помощью все той же компьютерной системы контроля движения, в программу которой внесли управление мерцанием источников света. Но тогда система не могла управлять всем абсолютно – лампочек было слишком много, поэтому Трамбулл нанял несколько ребят и посадил их с выключателями. Они вручную «моргали» лампочками по команде во время каждого проезда камеры над пейзажем. Съемка города сверху Но это было еще не все! Над адовым пейзажем всегда витал довольно плотный смог. Вопрос, как создать миниатюрный смог? Проблема в том, что при покадровой съемке нельзя снимать дым и воду – они не подчиняются приказам. Зритель увидит «покадровость» съемки. Чтобы этого не произошло, решили создать равномерную плотную дымовую завесу. Без нее снимать было нельзя – она воссоздавала воздушную перспективу загрязненного выхлопами индустриального пейзажа, визуально раздвигая миниатюрные здания на километры. Но выход все-таки нашли. Даглас Трамбулл и пирамида Тайрелла Дело в том, что почти все миниатюры для «Бегущего» снимались в особом герметичном помещении размером 12 на 20 метров. Специалисты EEG назвали эту комнату «дымовой». В помещении были установлены специальные инфракрасные датчики, которые измеряли плотность той минеральной взвеси, которая висела в воздухе во время съемки, и постоянно поддерживали ее в нужной консистенции. Эта взвесь была вредной для людей, поэтому операторы размещались в изолированном помещении, откуда управляли системой контроля движения и освещением модели. Ключевой деталью пейзажа в «Бегущем» были, конечно, пирамиды Тайрелла. Их, как и остальные миниатюрные кварталы, создал Том Кранхэм (Tom Cranham) - главный дизайнер эффектов для «Бегущего по лезвию». Съемка стены пирамиды Пирамиду сделали из прозрачного оргстекла, медные пластины с вытравленными деталями приклеили к бокам моделей, чтобы создать нужную фактуру фасадов. Потом ее покрасили, протерев оконца там, где они были нужны. Вся пирамида освещалась одним источником в десять киловатт, который сильно нагревал конструкцию: покадровая съемка требовала много времени, а свет должен был гореть постоянно. Высота пирамиды была всего семьдесят сантиметров, ширина основания – более двух с половиной метров. В самом начале фильма, когда камера приближается к пирамиде, мы видим окна, комнату с вентиляторами на потолке и фигуру человека – это миниатюрная копия комнаты допросов, в которой мы оказываемся несколько секунд спустя вместе с Холденом и Леоном. То, что видела камера из иллюстрации выше Миниатюрную комнату допросов создали отдельно, это модель более метра в высоту и более полутора метров в ширину. Этот размер нужен для того, чтобы поместить на модель как можно больше деталей, дав возможность снять лифты, окна и другие детали фасада башни во всех подробностях. Частично у этой модели была также воспроизведена крыша, а лифты действительно работали – их снимали в движении для еще одной сцены – сцены перед убийством Тайрелла Роем Батти. Тут же были окна в офис и спальню Тайрелла. Миниатюрную комнату допросов построил модельмейкер Уильям Джордж (William George). Он вручную выточил мебель и трехсантиметровую фигурку Холдена, а также оборудовал крошечные вентиляторы на потолке электромотором. Миниатюрная комната была всего 10 см в высоту, но абсолютно повторяла реальную декорацию, которую создали в студии в Бурбанке. «Этот переход между моделью и настоящей декорацией в начале «Бегущего», - это лучший такой переход в кино, какой я когда-либо видел», - говорит Марк Стетсон. После сцены с Холденом и Леоном зрители снова видят пейзаж с рекламой на стене дома. Скотт и по сей день считает, что Лос-Анджелес 2019 года будет наводнен огромными телебилбордами, транслирующими рекламу круглые сутки. Для этих билбордов было специально снято пятнадцать рекламных роликов, которые проецировали на панели из серебристого стирола с пупырышками, напоминающего панель с лампочками. Некоторые «лампочки» закрасили черной краской, будто они перегорели – это придавало экранам достоверности. На самом деле этот серебристый пупырчатый материал – часть упаковки игрушек компании Toys «Я» Us, которая была сделана с помощью вакуума. Компания Трамбулла закупила кучу этих игрушек и выкинула все кроме упаковки, потому что это выходило дешевле, чем заказывать подобную вакуумную работу самим. Десять таких экранов разного размера были приклеены к моделям зданий городской миниатюры. По традиции команда спецэффектников назвала эти экраны Ридливизорами. Сборка модели спиннера Чуть правее билборда с японкой, глотающей какие-то пилюли, можно видеть здание с крышей-откосом. Это обычная кухонная раковина, покрашенная в черный цвет и продырявленная для оснащения крошечными огнями. А само здание с билбордом – это вообще не модель, а обычная картонная коробка, также покрашенная и продырявленная художниками арт отдела, со вставленными в дырочки обрезками оптоволокна. К моменту этой съемки уже не было ни денег, ни времени, чтобы строить очередную модель. Как уже было сказано выше, для съемок было построено четыре модели спиннера в натуральную величину (не все они были полными – крупные планы актеров во время полете снимались в модели, представляющей собой только переднюю часть машины). Плюс к этому сделали еще несколько миниатюрных моделей: сорокасантиметровая модель использовалась для полетов над городом, десятисантиметровая – для съемки спиннера вдали, совсем крохотные стояли на крыше полицейского участка. Но главная гордость компании Трамбулла – метровая модель спиннера, весом 35 килограмм и стоимостью 50 тысяч долларов – была на тот момент самой реалистичной миниатюрной машиной, когда-либо построенной для кино. Она в точности повторяла дизайн Сида Мида не только внешне, но и по рабочим параметрам. У нее открывались двери, убирались колеса, светились все огоньки, кроме того, внутри располагались точные копии водителя и его пассажира высотой в 45 сантиметров. Эта модель умела делать все, что должен был делать реальный спиннер. Но в фильме она показана только в одной сцене – в момент приземления на крышу полицейского участка. В сцене взлета авто в начале фильма снималась именно сорокасантиметровая модель. Отдельные здания города, которые мы можем видеть в разных сценах фильма, делались на протяжении всего времени натурных съемок. Несколько десятков зданий были собраны из деталей, отлитых из оргстекла, их размеры варьировались от пяти до тридцати сантиметров. Часть миниатюр позаимствовали у другой компании, что часто строила модели для рекламных клипов. Высота самого большого здания для «Бегущего» превышало два метра. Стетсон и его команда должны были реторофицировать их, наклеив на них разные детали. Но эти здания так и не попали в фильм, потому что Ридли Скотт решил изменить концепт индустриального пейзажа, который мы видим в фильме сверху и снизу. Труд, занявший у команды несколько месяцев, просто вылетел в трубу. Но снимать что-то было нужно, поэтому модельмейкеры собрали все, до чего могли дотянуться: трубки, части каких-то конструкций, дополняли бумажными формами с дырочками для оптоволоконных лампочек. Кроме того, спецэффектники вставляли в модели все, что хоть немного напоминало футуристические здания и имело мелкие детали. Так среди моделей зданий оказалась копия «Тысячелетнего сокола» из «Звездных войн» и часть инопланетного корабля из «Близких контактов третьей степени», которая превратилась в крышу полицейского участка, на которую приземляется спиннер в начале фильма. Модель спиннера и его пассажиры Новый вариант города был намного меньше в размерах, но, тем не менее, казался огромным на экране. Всю эту красоту можно увидеть в сцене, когда Гафф и Декард летят в спиннере в полицейский участок. Сквозь стекло летящей машины они видят городские кварталы, экраны с рекламой, мерцающие городские огни и другие летающие авто. Для этой сцены модельмейкеры соорудили целый миниатюрный квартал, который заканчивался рир-проекцией пейзажа кисти Сида Мида. Тут же стояли Ридливизоры, мерцали огоньки города и дома освещались, как положено. Всего в этой сцене соединено тридцать пять различных элементов, включая другой летающий транспорт. Это был один из самых сложных композитов в фильме, прежде всего, из-за того, что сначала снимали актеров и ветровое стекло, а потом уже добавляли элементы за окном. Гораздо проще было бы снять актеров и переднее стекло спиннера с рир-проекцией полета над миниатюрным городом, но во время съемки актеров эти кадры еще не были готовы. Но тем не менее, команда специалистов под руководством Дэвида Драйера вышла из положения. Они просто принесли ветровое стекло спиннера в студию, установили его в металлической рамке, сделав так, чтобы его положение и ракурс совпадали со стеклом, снимавшимся в сценах с актерами, а потом все-таки запустили перед ним огромную рир-проекцию города, синхронизировав огни проекции с теми, что освещали актеров во время съемки. Снаружи на стекло добавляли капли дождя и изображали ветер. После чего вклеили новое ветровое стекло на место старого. Видео на мониторах внутри спиннера также накладывали позже с помощью технологии комбинированных съемок, поскольку не смогли провести внутрь машины видеокабели – для них банально не нашлось места в конструкции модели. Виды на мониторах снимали с помощью покадровой анимации подсвеченных сзади цветных пленок с изображениями, съемку вели с использованием системы контроля движения. Модель спиннера взлетала с помощью лески Также надо отметить, что в те времена не было превизуализации, вся работа проходила по воображению спецэффектника и основывалась на его опыте. Но тесты все-таки делали – с помощью черно-белой обращаемой пленки. Продолжение следует ... -------------------------------------- kinart

Nick: Создание «Бегущего по лезвию бритвы»: от концепта к воплощению. Часть 3 Разговор в офисе Тайрелла Еще одна довольно сложная сцена – это моменты разговора в офисе Тайрелла. Это – особенно красивая часть фильма - с огромным окном, за которым мы видим вторую пирамиду и восходящее солнце. Декорация кабинета Тайрелла без эффектов Эта сцена снималась первой, потому что в этом же павильоне были запланированы и другие съемки. Декораторы подготовили павильон к работе… каково же было их удивление, когда пришедший в семь утра Скотт приказал… перевернуть колонны вверх ногами! После обеда он собирался снимать в этом павильоне, и колонны должны быть в правильной позиции. Как бы то ни было, колонны перевернули за пол дня. Декорация кабинета Тайрелла с картиной на стене вместо фона Более половины изображения в этом кадре – это matte painting, сделанная Мэттью Юрисичем (Matthew Yuricich): части колонн, потолок, правая стена и окно. «Я бы не стал называть эти сцены в «Бегущем» сценами с matte paintings, хотя, те, кто был связан с производством этого фильма, не согласятся с этим, я всегда считал эти картины всего лишь фоном для летающих машин и других эффектов. В других фильмах я пишу картины, потому что они там нужны, а в этом фильме картины – всего лишь фон». Кадр из фильма Но без этого фона многих сцен «Бегущего» нельзя было бы сделать. Мэттью Юрисич работал на этом фильме восемь месяцев, за которые написал двадцать полных картин и множество неполных. Коллегой Юрисича на этом фильме был Рокко Джиоффре (Rocco Gioffre), чьи работы мы могли видеть в фильмах «Гремлины», «Робот-полицейский» и «Скалолаз». На «Бегущего» его взяли для вспомогательной работы – иногда картины приходилось поправлять и изменять, в случаях, когда по каким-то техническим причинам кадр менялся. Также в их команде работала аниматор Мишель Моен (Michele Moen), которая оживляла картины с помощью анимации световых пятен, мерцания воды или неоновых огней. Так на самом деле выглядели картины Юрисича, потому что они были нарисованы… в контрнегативе! Дело в том, что каждое копирование аналогового носителя ухудшает качество результата. Именно поэтому для сохранения качества при комбинированных съемках существовали разные технологии, сохраняющие качество. Это множественная экспозиция, позволявшая впечатывать разные изображения в один кадр, работа с разным размером пленки (оригиналы изображения снимались на пленку 70 мм, а потом при комбинации переносились на пленку 35 мм, тогда потеря качества была не видна) и другие приемы. Картины впечатывались в кадр в последнюю очередь и для этого обычно нужно было делать еще одну копию изображения. Но Мэттью Юрисич умел «инвертировать» краски в своей голове, и рисовать картины так, что их можно было впечатывать с помощью технологии множественной экспозиции прямо в контрнегатив. А при проявке позитива все вставало на свои места и картина сливалась с живым кадром. Но вернемся к сцене в офисе Тайрелла. Изначально планировалось, что это будет сделано с помощью фронт-проекции. Картина со второй пирамидой, была установлена на месте окна, проникающий из окна солнечный свет имитировался установленными под потолком софитами с желтыми гелевыми фильтрами. О том, что в сцене должна участвовать картина, было решено изначально – ведь софиты надо было убрать из кадра. Но первый вариант не устроил ни Ридли Скотта, ни Дага Трамбулла. Спасать сцену позвали Юрисича. Движение солнца по небу было вставлено в кадр позже аниматором EEG Джоном Уошем (John Wash). Мэттью знал об этом заранее, поэтому он написал только солнечный ореол по всей площади движения светила. В этот градиент позже Уош вписал солнечный круг. Еще один интересный факт: все картины изначально дизайнил Сид Мид, который накладывал полупрозрачную бумагу на фотографию, сделанную с кинокадра, и обводил нужные контуры. После чего он акварелью рисовал черновик будущей картины и отдавал рисунок Мэттью Юрисичу. «Все рисунки сделаны на фанере размером примерно метр на полтора, - рассказывает Юрисич. – Я просил дать мне кадр отснятого материала, той сцены, куда позже будет вставлена эта картина. Этот кадр я проецировал на грунтованную фанеру и в буквальном смысле пририсовывал все остальное вокруг готовой части кадра». Также в этой сцене можно видеть и облака. Они и солнце были созданы на оптической системе композитинга в студии EEG. Эффект поляризованного окна, опускающего солнцезащиту, также сделано позже в студии Трамбулла. Также планировалось, что в этой сцене зритель увидит за окном один из пролетающих мимо спиннеров. Но эта часть сцены не была завершена – на нее не хватило времени. Квартира Декадра После убийства Зоры Декард едет домой отдыхать. Здание, в котором он живет, реально только до первого балкона. Все остальное – картина Мэттью Юрисича, она превращает здание в реальный небоскреб, вершина которого теряется в голубой дымке загрязненной атмосферы Ридливилля. Кадр был оживлен дождем и клубами дыма, вставленными позже поверх законченного композитинга картины и реальных съемок. Движущийся луч света также был снят в Дымовой комнате EEG и вставлен в кадр позже. Точно также, с помощью маски и множественной экспозиции, в кадр был вставлен и Ридливизор с рекламой. Когда Рейчел выбегает из квартиры Декарда, она оставляет свои фотографии. На одной из них маленькая Рейчел изображена со своей матерью. Когда Декард берет фотографию, тени за фигурами женщины и ребенка начинают двигаться, а зритель слышит детский смех. Этот эффект был довольно прост. «Фотография была сделана из кадра видеосъемки, в которой снимались приглашенные для массовки актеры, - рассказывает Ридли Скотт. – Изначально мы сняли видео, а потом просто выбрали один кадр для фото». «Также можно заметить, что когда фото показывают крупным планом, в кадре не видно краев фотографии, - продолжает Терри Роулингс (Terry Rawlings), спецэффектник EEG. – Потому что это не фотография, а стоп кадр той съемки, которую Ридли на секунду просто вмонтировал в фильм». Справа – оригинальный кадр, слева - картина После того, как Декард заканчивает изучать фотографии Рейчел, он выходит на балкон своей квартиры, который являлся лишь декорацией в студии Бурбанка. Во время съемки пятно света двигалось по декорации, позже к нему пририсовали сам луч. А вот в левой части кадра мы снова видим потрясающую картину Мэттью Юрисича, анимированную дополнительными эффектами. «Я называю такие кадры «модифицированной matte painting», - говорит Трамбулл. – Потому что кроме картин в них также вставлены съемки моделей, световые эффекты и рир-проекция. Так внизу, на нарисованной улице, можно видеть движение автомобилей, пролетающий транспорт и движущиеся лучи света». Несмотря на большую работу, проведенную с этой краткой сценой, Дэвид Драйер остался ею не доволен. «Этот кадр для меня всегда остается плоским, - говорит он. - Мы так и не смогли придать ему желаемую глубину». Здание Брэдбери Такую же модифицированную картину можно видеть и в краткой сцене, следующей сразу за сценой на балконе: Прис идет к зданию Брэдбери. В этом кадре реальна только сама Прис (и два нижних этажа здания). Все, что изображено вокруг нее – это картина Мэттью Юрисича, написанная по дизайну Сида Мида. Все, что двигается вокруг нее на улице, это либо модели (летящий мимо спиннер, например), либо наложенные позже поверх matte painting световые эффекты и клубы дыма с дождем. Мишель Моен вписала туда еще два светящихся траффикатора, добавивших ярких деталей в кадр. Реальная неоновая вывеска «Канада», висевшая на здании, легкими взмахами кисти Мэттью превратилась в вывеску со словом «Нада». Оригинальный кадр Еще одна сцена, не вошедшая в фильм, должна была показать Прис сверху, что дало бы зрителю ощущение многоуровневого пчелиного улья. Эта сцена была снята, а Мэттью Юрисич написал для нее все необходимое, но, к сожалению, зрители ее так и не увидели. Кадр вместе с картиной Юрисича Прис смотрит вверх и видит летающую рекламу с ридливизором. После того, как она входит с Себастианом внутрь, она снова видит эту рекламу, теперь уже за решеткой стеклянного купола здания. Чтобы вставить кадры миниатюрного Ридливизора в проемы окна реального купола Брэдбери, спецэффектник EEG Вирджил Морано (Virgil Morano) сделал несколько фотографий нужного ракурса изнутри здания. Потом их напечатали нужного размера и приклеили на стекло. Проемы окон аккуратно прорезали лезвием. Стекло с оставшимися частями фотографии поместили перед камерой, управляемой системой контроля движения, и так снимали модель ридливизора. Кроме того, стекло стояло в раме, движение которой создавало иллюзию большей перспективы. В сцене финальной битвы Декарда с Батти использовано девять matte paintings, две из которых написаны Рокко Джиоффре. Первые дизайны городского пейзажа, который Декард должен был увидеть с крыши, Ридли Скотт отверг: они были слишком яркими и показывали открытое пространство, а Ридли хотел передать ощущение замкнутости и спертости. Чтобы зритель почувствовал безысходность, будто герой попал в западню. Оригинальный кадр В сцене, где Харрисон Форд висит над пропастью, под его ногами мы видим одну из этих девяти картин. Эти кадры пришлось переснимать, подложив вниз белый пенопласт. Иначе не представлялось возможным сделать маску, выделившую бы фигуру актера на фоне земли. Позже посредством высококонтрастной печати и ротоскопирования нужная маска была создана, а картина – впечатана позади болтающегося над пропастью Декарда. Так два этажа декораций превратились в сотни метров над мокрой мостовой Ридливилля. Съемка этой сцены также осложнялась тем фактом, что для нее использовали 65-миллиметровую камеру Митчелла, которая весила более 33 килограмм. И ее нужно было повесить на рельсе под углом 90 градусов объективом вниз. Вся конструкция грозила рухнуть прямо на голову висящего на втором этаже Харрисону Форду. Законченный композит Трюки и другие эффекты Когда Леон стреляет в Холдена – в кресле на самом деле Гэри Комбс (Gary Combs), каскадер и координатор трюков. Кресло было прицеплено к лебедке, и в нужный момент она включалась. Стена была предварительно разрушена, чтобы Гэри не пришлось реально ее прошибать спиной. На одежду каскадеру вылили немного кислоты, чтобы она дымилась, как после выстрела. Но кислота просочилась под одежду, и жалила кожу. Вообще, весь трюк оказался куда более тяжелым в исполнении, чем это выглядит на экране. В сцене убийства Зоры, в которой она бежит по галерее витрин, пробивая их одну за другой, участвовала известная каскадерша, а стекло было сахарным. И, несмотря на то, что такое стекло гораздо легче и безопаснее, те толстые куски, которые были нужны для всех этих огромных витрин, все равно могли прилично поранить. В сцене драки Декарда с Леоном Брайон Джеймс (Brion James) и Харрисон Форд дерутся на самом деле. И Скотт снимал один дубль за другим. И Харрисон к концу дня был реально избит. Сцены в ванной, когда Декард находит змеиную чешую, снимались позже, уже в Англии, и Харрисон Форд был недоступен. Потому что снимался в другом фильме. Поэтому в этой сцене снимался его дублер – каскадер Вик Армстронг (Vic Armstrong), который также делал трюки Индианы Джонса в «Охотниках за ковчегом». В этой сцене Леон должен был висеть у потолка, упираясь в стены руками и ногами. Но эта часть сцены не была снята. Голубь, которого Рутгер Хауэр (Rutger Hauer) выпускает, умирая, отказывался лететь в дождь. Поэтому сцену с взлетающим голубем снимали без дождя – в этот момент над ним яркое голубое небо. Голубь никак не хотел улетать в дождь Для сцены смерти Тайрелла от рук Роя Батти была сделана аниматронная копия головы Джо Теркела (Joe Turkel) с мозгами из латекса и пенопласта. Для этого Джо пришлось целый час сидеть с обмотанной затвердевающей субстанцией головой – это очень неприятная процедура. Многие люди ее пугаются: тебя обмазывают твердеющей на воздухе кашицей, и обертывают бинтами. Все необходимое для отвердения массы время ты слеп и глух и дышишь через трубки. По получившейся форме отлили точную копию Джо. Иллюзию завершили силиконовая кожа, стеклянные глаза и парик с бровями, приклеенные волосок к волоску. Но зритель этого так и не увидел. Когда Рой вдавливает пальцы в глаза Тайрелла, тонкие трубки с кинокровью, приклеенные к голове Джо, начинали качать красную жидкость. Потом зритель должен был увидеть раздавленный череп с мозгами. Но эти кадры были вырезаны из финальной версии фильма – аудитория на тестовых просмотрах очень негативно на них отреагировала. Особую сложность представлял миниатюрный (да и не миниатюрный - тоже) дождь. С дождем вообще всегда была проблема у кинематографистов – дождик виден на экране только, если его осветить сзади. Обычный метод двойной экспозиции, при которой дождь снимается на черном фоне и просто впечатывается в негатив, категорически не нравился Драйеру, поскольку тогда дождь превращался в монотонную вуаль перед зрителем. Драйер и его команда предложили создать блуждающую маску для дождя, чтобы убрать вуаль. Кроме того, они поняли, что им придется снимать множество дождевых «покровов», находящихся на разном удалении от камеры, для каждой сцены фильма. Но человек ночью все равно видит дождь, только если капли оказываются в контровом свете. Поэтому Драйер создал технологию композитинга дождя, при которой зритель видит дождь только, если он оказывается на светлом фоне, а на темном капли пропадают, как и в реальности. К тому времени, как съемка фильма завершилась, тридцать восемь сцен со спецэффектами превратились в девяносто, которые при монтаже урезали до шестидесяти пяти. Ридли Скотт и Филип Дик (справа) в студии Фильм провалился в прокате, но был номинирован на «Оскар» за лучшие декорации и эффекты, правда, ничего не получил. Не получил он в 1983 году и «Сатурнов», только «Хьюго». Автор романа «Мечтают ли андроиды об электроовцах», по мотивам которого снят «Бегущий», писатель-фантаст Филип К. Дик, не увидел законченного фильма – он умер в 1982 году. Но он успел побывать на съемочной площадке, пообщаться с режиссером, пощупать модели спиннеров и посмотреть десятиминутную нарезку законченных кадров, которая ему очень понравилась. «Они вытащили картинку прямо из моей головы!» – восхищенно делился он после своей поездки в Голливуд с интервьюером. По книге Пола Саммона Future Noir: The Making of Blade Runner ----------------------------------------- kinart


EditBox: Читаешь все это....офигеваешь......и хочется еще раз посмотреть фильм....окунуться в действительно фантастическую завораживающую атмосферу созданную съемочной группой и великолепной музыкой Вангелиса. Кстати по этому фильму существует игра. Очень интересный квест с различными вариантами развития сюжета и концовки (7 разных) в зависимости от действий игрока. Так что играя второй или третий или еще какой раз можно не встретить персонажей которые встречались в предыдущие разы и встретить новых не встречавшихся ранее. Атмосфера игры такая же как в фильме.

EditBox:

EditBox:

Nick:

Степан: О, йа, йа, дас ист поляроид!!!

Nick: Харрисон Форд все же имеет шанс появиться в сиквеле "Бегущего по лезвию". Ридли Скотт немного смягчил вердикт продюсера Эндрю Косова, сообщившего на днях, что в продолжении культофого скай-фая "Бегущий по лезвию" Харрисон Форд не появится, и что "это никогда даже не обсуждалось". На самом деле, по словам режиссера, стопроцентную гарантию насчет Форда он не стал бы давать, но покуда не решено, сиквел готовится или приквел, говорить об этом нет смысла. В самом деле: если приквел, то какой уж тут Форд в его почти 70 лет? Но даже если это будет продолжение, и актер подойдет по возрасту, в сюжете просто может не найтись места для Рика Декарда. Хотя если шанс протащить Харрисона в новый фильм появится, Скотт будет только рад им воспользоваться. — Я по-прежнему ищу сценариста, — сообщил режиссер. — Встречаюсь с разными авторами. Сейчас вот обратился к сценаристу первого "Бегущего" Хэмптону Фэнчеру. На неделе мы обсуждали с ним сюжет. Но о сценарии речи пока нет. Кроме того, режиссер, много лет избегавший сиквелизации собственных лент, намекнул, что возвращение к научной фантастике очень вдохновило его, и теперь он подумывает насчет продолжения "Прометея". Сюрприз? Но почему бы и нет. О том, что продолжение "Бегущего" может появиться, еще пару лет назад тоже никто не задумывался... ----------------------------- film.ru

Masterboy071: Никак не угомонятся со своими сиквелами/приквелами/ремейками?

Nick: Продолжение "Бегущего по лезвию" будет сиквелом Больше года Ридли Скотт подбирался к продолжению своего "Бегущий по лезвию". Велись поиски сценаристов, рассматривались разные идеи, но в целом до последнего времени было даже неясно, что это будет: сиквел? триквел? спин-офф? Теперь сэр Ридли определился: все-таки сиквел. Общую концепцию сюжета разработает Хэмптон Фэнчер — первый сценарист "Бегущего по лезвию". Несмотря на то, что сценарий Фэнчера в итоге был признан недостаточно коммерческим (за него работу заканчивал Дэвид Уэбб Пиплз), именно Хэмптон заварил всю эту кашу: без его многолетних попыток сдвинуть с места экранизацию исходного романа Филипа К. Дика "Мечтают ли андроиды об электроовцах?" скоттовский "Бегущий по лезвию" никогда бы не появился. Что же насчет Рика Декарда, ловившего репликантов в оригинальной ленте? Слухи о его возвращении неоднократно опровергались, и, похоже, снова увидеть Харрисона Форда в этой роли нам не суждено, особенно в свете информации, оброненной Скоттом в одном из последних интервью: — На прошлой неделе я уже начал встречи с людьми насчет сиквела "Бегущего по лезвию". Все идет очень хорошо. Точно могу вам сказать, что протагонист будет женского пола. Как сообщают авторы будущей ленты в пресс-релизе, "действие сиквела развернется какое-то время спустя после событий первой части". Мы не удивимся, если люфт составит 30 лет — именно столько времени прошло после выпуска оригинальной ленты. ------------------------------- (с) Film.ru

EditBox: Nick пишет: похоже, снова увидеть Харрисона Форда в этой роли нам не суждено, Очень жаль.

Nick:

roiman: А это что? Книга, комикс,...?

nadoelo.ru: Nick пишет: без его многолетних попыток сдвинуть с места экранизацию исходного романа Филипа К. Дика "Мечтают ли андроиды об электроовцах?" скоттовский "Бегущий по лезвию" никогда бы не появился. на сколько я помню фильм с книгой вообще ничего общего не имеет очень далекий полет фантазии на тему

El Capitain: А старина Ридли продолжает выжимать соки деньги из фанатов... На этот раз издание к 30-летию фильма, с пепелацем внутри..

Nick: nadoelo.ru пишет: на сколько я помню фильм с книгой вообще ничего общего не имеет очень далекий полет фантазии на тему Ага ... El Capitain пишет: А старина Ридли продолжает выжимать соки деньги из фанатов... и, ведь, получается же ... roiman пишет: А это что? Книга, комикс,...?Подозреваю, что книжка по сценарию фильма. Уж точно не оригинал Дика ...

EditBox:

EditBox:

EditBox: 16 июля выходит вот такая вкусность



полная версия страницы